L’entretien vidĂ©o

50 ans de photos en France, l’ñge ne fait rien à l’affaire!

Michel Poivert

C’est un ouvrage qui va devenir une rĂ©fĂ©rence: 50 annĂ©es de photographie française racontent en sept chapitres les grandes aventures de la photo et de son milieu. Dans une Ă©criture directe et soignĂ©e, Michel Poivert nous explique comment la photo humaniste – discipline reine et reconnue – qui occupait tout le pĂ©rimĂštre de la notoriĂ©tĂ© a bouchĂ© l’horizon de ceux, plus jeunes, qui avaient quelque chose Ă  dire (et Ă  montrer). Plus finement encore, il dĂ©montre comment l’État français est venu Ă  la rescousse de cette nouvelle gĂ©nĂ©ration en inventant des bourses et des missions qui ont trĂšs longtemps fait la pluie et le beau temps sur ce marchĂ© naissant qui est devenu celui de la photo «artistique». Certains photoreporters ne s’y sont pas trompĂ©s, comme François Hers ou Raymond Depardon. AprĂšs tout, puisque la presse commençait Ă  donner de grands signes de faiblesse, il fallait bien aller de l’avant et explorer de nouveaux champs d’investigation. Chaque chapitre se lit comme une saga. Il y a les hĂ©ros, ceux qui ont tentĂ© et rĂ©ussi, puis les autres moins chanceux. Et c’est en cela que cet ouvrage, qui aurait pu rester dans l’entre-soi pĂ©pĂšre, relayant les sempiternels et Ă©ternels dĂ©bats du milieu, propose une vision et des constats implacables. Comment va la photo, pourrait-on dire ? Bien, car elle se renouvelle et explore sans cesse. Mais pas si bien car elle se rĂȘve comme une industrie culturelle qu’elle n’est pas. On sait maintenant ce qu’il reste Ă  faire


Rencontre

La photo humaniste en question Je pense qu’il y a un basculement qui s’opĂšre trĂšs symboliquement au dĂ©but des annĂ©es 1970. Henri Cartier-Bresson arrĂȘte la photographie en 1974. C’est une sorte de repli d’une gĂ©nĂ©ration sur son histoire, sur d’autres pratiques. Robert Doisneau va continuer Ă  faire de la photographie mais il est acquis que son histoire est faite. Willy Ronis, qui Ă©tait parti dans les annĂ©es 1970, revient sur le devant de la scĂšne avec une dimension patrimoniale au tournant du siĂšcle. Ce qui est intĂ©ressant, c’est que la photographie humaniste s’arrĂȘte en mĂȘme temps qu’elle commence. Elle s’arrĂȘte en tant que production mais elle va devenir une sorte de patrimoine culturel photographique français. Et c’est ça qui est difficile Ă  vivre pour les nouvelles gĂ©nĂ©rations, c’est-Ă -dire que non seulement les photographes humanistes sont ĂągĂ©s mais cette vieillesse est couplĂ©e Ă  une fortune critique. Et culturelle. Donc, c’est un petit peu un effet de chape qui s’abat sur la gĂ©nĂ©ration qui commence Ă  photographier dans les annĂ©es 1970.

Viva, l’agence qui bouscule La crĂ©ation de l’agence Viva en 1972 est passionnante, d’abord parce que c’est la premiĂšre fois qu’on essaie d’inventer un modĂšle alternatif Ă  Magnum tout en essayant d’ĂȘtre Magnum. La grande coopĂ©rative crĂ©Ă©e aprĂšs guerre par Capa et Cartier-Bresson est une sorte de modĂšle, mais elle s’est institutionnalisĂ©e. On voit donc une gĂ©nĂ©ration qui arrive, qui veut crĂ©er une agence et travailler sur un mode collaboratif. Une gĂ©nĂ©ration beaucoup plus engagĂ©e politiquement, comme s’il y avait un retour aux valeurs de combat d’information et avec des pratiques alternatives. C’est notamment le cas de François Hers qui, Ă  travers le projet «Familles en France», propose aux membres de Viva de travailler ensemble, de rĂ©aliser une grande enquĂȘte sur la question et la notion de famille en France. Viva, c’est Ă  la fois une vision politique de la photographie, une façon de renouveler l’utopie de la coopĂ©rative et aussi d’inventer de plus en plus la notion d’auteur, paradoxe qui se noue dans cette gĂ©nĂ©ration et qu’on va retrouver pendant plusieurs annĂ©es. C’est Ă  la fois comment travailler ensemble, militer, mais aussi comment faire reconnaĂźtre le photographe comme un auteur, comme un individu, comme quelqu’un qui va affirmer son nom.

La question du paysage L’aventure de la Datar, c’est une aventure un peu particuliĂšre parce que c’est l’État, parce que c’est une mission interministĂ©rielle. C’est l’idĂ©e d’accompagner et d’analyser la mĂ©tamorphose d’un pays. C’est un grand chantier d’étude qui va ĂȘtre menĂ© par François Hers en identifiant une gĂ©nĂ©ration. Et cette fois, trĂšs clairement, les photographes sont dĂ©signĂ©s comme des artistes. Cette commande va se prolonger plus que prĂ©vu et aboutir Ă  des expositions et Ă  des livres, et Ă  la crĂ©ation d’une sorte de nouveau paysage photographique de la France, aux deux sens du terme. C’est Ă  la fois un nouveau paysage parce qu’on montre la campagne telle qu’elle est, et non pas une campagne pittoresque et romantique. Mais c’est aussi une grande commande qui dresse un paysage de la photographie française, qui va peu Ă  peu s’appeler photographie contemporaine. La Datar va lancer un signal extrĂȘmement puissant sur la commande publique en photographie. Elle va ĂȘtre suivie par d’autres commandes qu’amĂšneront diffĂ©rents ministĂšres. La commande photographique va devenir en soi presque une institution française; du coup, elle va mĂ©caniquement proposer aux photographes de travailler sur ce mode, c’est-Ă -dire solliciter ou rĂ©pondre Ă  des commandes sur des thĂšmes, sur des moments de la vie de la sociĂ©tĂ© française.

Question de marchĂ© Un Ă©conomiste ferait peut-ĂȘtre une autre analyse mais la mienne, c’est de dire que ces grandes commandes des annĂ©es 1980 arrivent prĂ©cisĂ©ment au moment oĂč la photographie prend ce statut d’art contemporain, et donc entre sur un nouvel espace qui s’appelle le marchĂ© de l’art contemporain. Le marchĂ© de la photographie contemporaine n’est pas trĂšs Ă©loignĂ© du marchĂ© de l’art contemporain. Et c’est lĂ  qu’il y a une espĂšce de double systĂšme qui se met en place, une double Ă©conomie: d’un cĂŽtĂ©, on voudrait avoir une reconnaissance par le marchĂ©, et d’un autre cĂŽtĂ©, on attend – ou en tout cas on espĂšre – de l’État qu’il reste un commanditaire essentiel. On assiste finalement Ă  un effet de cisaillement entre deux logiques Ă©conomiques: une logique qui serait plutĂŽt celle de l’argent public, d’un soutien de l’État Ă  la photographie. Et une autre qui serait une culture libĂ©rale. L’État acquiert des documents et des Ɠuvres pour ses collections, c’est donc lui qui, d’une certaine maniĂšre, fixe les prix. Il ne s’agit donc pas d’un prix relatif Ă  un rapport offre/demande, un prix de marchĂ©. Peut-ĂȘtre que l’État, en Ă©tant prescripteur, empĂȘche, ou en tout cas limite, le dĂ©veloppement d’un systĂšme purement libĂ©ral qui jouerait sur la valorisation par la vente, par la raretĂ©, etc.

La loi Ă©conomique Oui, mais en mĂȘme temps, ce qui est assez Ă©tonnant, c’est que l’État – Ă  travers des commissions d’acquisition comme celles du CNAP ou de grandes institutions comme la BibliothĂšque nationale de France – va acheter aussi aux galerie (soit sur le marchĂ©) et pas simplement aux photographes en direct Ă  travers des commandes par exemple. D’une certaine maniĂšre, l’État fait aussi le marchĂ© Ă  travers l’explosion des FRAC dans les annĂ©es 1980, de leur politique de collection en rĂ©gion. On a donc une gĂ©nĂ©ration de galeristes qui va avoir trĂšs souvent pour principal client la reprĂ©sentation publique, qu’elle soit une RĂ©gion, une municipalitĂ© ou l’État. On a donc un marchĂ© qui existe, qui fonctionne mais qui est relativement autarcique, basĂ© quand mĂȘme sur les subsides publiques. Il y a un autre Ă©lĂ©ment intĂ©ressant, c’est qu’à partir du moment oĂč la photographie entre dans le domaine de la crĂ©ation contemporaine, elle va bĂ©nĂ©ficier des nouvelles lois sur la dĂ©fiscalisation. Et ça c’est important: Ă  partir des annĂ©es 2000-2010, les fondations – c’est-Ă -dire le privĂ© – peuvent faire des acquisitions de photographie contemporaine en dĂ©fiscalisation des montants investis. C’est une autre façon de soutenir publiquement la crĂ©ation, et la photographie en particulier, puisque si 60% des coĂ»ts sont assumĂ©s par une dĂ©fiscalisation, ce sont quand mĂȘme bien les Français qui payent ces collections. Qu’il s’agisse de commandes, d’acquisition ou de politique de dĂ©fiscalisation, on voit bien que la France est un pays extraordinairement actif, non pas simplement dans le soutien mais aussi dans la constitution d’une Ă©conomie. Certains, avec un regard ultralibĂ©ral, critiquent cette politique. D’autres, au contraire, la soutiennent. La rĂ©alitĂ©, c’est qu’on a aujourd’hui des collections de photographies françaises trĂšs importantes et trĂšs diversifiĂ©es, Ă  partir desquelles on peut dessiner une cartographie historique.

Le cas Depardon Ce qui est intĂ©ressant avec Raymond Depardon, c’est qu’il Ă©pouse un certain nombre de moments historiques avec soit des propositions, soit une maniĂšre de se situer dans l’espace culturel. La proposition la plus forte, c’est l’épisode Gamma, qui est quand mĂȘme la crĂ©ation d’une nouvelle gĂ©nĂ©ration d’agence d’un photojournalisme qu’on dit «à la française». Avec un certain nombre de ses collaborateurs, il entre ainsi de plain-pied dans l’écriture d’une nouvelle aventure photographique en France. Et puis il est trĂšs prĂ©sent au moment de la fin du modĂšle du reportage et de l’imposition de la figure de l’auteur. Une double lecture qui, finalement, propulse la photographie d’information dans le domaine de l’intime et du poĂ©tique, brise totalement les codes.
C’est une question prĂ©sente dans les dĂ©bats de toutes ces dĂ©cennies: artiste-photographe ou photographe et artiste? Ces deux statuts se conjuguent, mĂȘme s’ils sont toujours un peu ambivalents. Nombre de photographes qu’on peut rencontrer encore aujourd’hui hĂ©sitent Ă  se dire artiste par une espĂšce de pudeur, mais beaucoup d’autres qui se pensent artiste ont du mal Ă  se reconnaĂźtre comme photographe parce que ça les renvoie trop Ă  une pratique et une discipline restreinte. Cette ambivalence persiste dans le cas de Raymond Depardon; ce qui est trĂšs particulier, c’est qu’il a rĂ©alisĂ© une Ɠuvre majeure de cinĂ©aste documentaire qui, Ă  certains Ă©gards, l’a fait connaĂźtre d’un public plus large que le public de la photographie. C’est un personnage intĂ©ressant parce que, dans un monde artistique constituĂ© un peu en archipel en ce qui concerne la photo, il circule trĂšs, trĂšs bien. On peut donc s’adresser Ă  lui sous diffĂ©rents aspects, soit trĂšs politiques et sociaux, soit au contraire trĂšs intimes ou esthĂ©tiques. Et il a une capacitĂ© Ă  Ă©tablir sa propre mythologie de l’enfant de paysan, sur laquelle il a travaillĂ© avec La Ferme du Garet. Il a inscrit sa vie dans un grand rĂ©cit qui le rend finalement extrĂȘmement fertile. Sur le plan esthĂ©tique, je crois que la position artistique et photographique de Raymond Depardon est assez claire, c’est celle d’ĂȘtre l’anti Cartier-Bresson. TrĂšs vite, il va comprendre que la statue est Ă  dĂ©boulonner. Mais dans le monde de la photographie en France, on ne tue pas les pĂšres, c’est un monde non sacrificiel, Ă  la diffĂ©rence du mouvement des plasticiens par exemple. Il va donc dĂ©velopper toute une rhĂ©torique visuelle et un discours pour expliquer qu’il fait exactement l’inverse de Cartier-Bresson. C’est trĂšs intĂ©ressant parce qu’on voit bien que son vocabulaire visuel, c’est la lenteur, la distance, le vide, le non-Ă©vĂ©nement. Il a un cĂŽtĂ© Nouveau Roman, un refus de la narration, un refus des personnages. Je crois qu’il a parfaitement compris que pour devenir le nouveau Cartier-Bresson, la figure incontournable de la photographie française, il fallait travailler sur ces formes d’antagonisme. LĂ -dessus, on peut dire qu’il a rĂ©ussi.

États des lieux La photographie se rĂȘve comme une industrie culturelle, ce qu’elle n’est pas. Quand on voit le monde du cinĂ©ma avec sa banque nationale, qui s’appelle le CNC, quand on voit le monde du spectacle vivant avec son statut et sa reconnaissance du statut d’intermittent du spectacle, quand on voit le monde de la musique qui bĂ©nĂ©ficie de toute une Ă©conomie, on se rend bien compte que pour la photographie cela ne marche pas du tout. ConsĂ©quence: on ne voit pas de photographes français qui vendent leurs images trĂšs cher. La plupart des tirages tournent autour de quelques milliers d’euros. Des prix de l’ordre de 10000 ou 15000 euros, c’est quand mĂȘme trĂšs exceptionnel. Et ça ne change pas, ça n’évolue pas depuis une quinzaine d’annĂ©es. Je crois qu’il y a peut-ĂȘtre une position Ă  dĂ©velopper du cĂŽtĂ© des pouvoirs publics mais aussi de la communautĂ© des photographes. Ce que j’ai dĂ©couvert en Ă©tudiant la photographie française depuis quelques annĂ©es, c’est Ă  quel point ce monde a du mal Ă  se reconnaĂźtre lui-mĂȘme. Quand vous parlez Ă  un photographe de presse, Ă  un photographe plasticien, Ă  un photographe de l’intimiste, Ă  un autre qui fait de l’expĂ©rimentation, vous vous apercevez qu’ils se connaissent peu. Et surtout, je crois pouvoir dire, qu’ils se reconnaissent peu, au sens oĂč quelqu’un est reconnu et estimĂ©. Je pense que la photographie en France a un peu souffert de ces postures, qui sont toutes trĂšs diffĂ©rentes. Le monde de la photographie doit accepter de fonctionner sur un mode plus coopĂ©ratif, au sens trĂšs large du terme. C’est un peu l’esprit du Parlement de la photographie mis en place par Marion Hislen, dĂ©lĂ©guĂ©e Ă  la photographie au ministĂšre de la Culture. En France, on a la famille du cinĂ©ma, avec ses CĂ©sars, la famille du thĂ©Ăątre, avec ses MoliĂšres. La photographie n’a pas ces moments rituels. Le festival d’Arles joue un peu ce rĂŽle-lĂ  une fois par an, mais il manque une forte dimension symbolique de reconnaissance de la communautĂ© par elle-mĂȘme.

Propos recueillis par JJ Farré


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Claudine Doury
L’homme nouveau « Stanislav # 1, 2013 »

Bernard Plossu
Mexico-1970-grand-angle-24mm

Stéphane Couturier
Série « Melting Point » – La Havane n° 2 – 2006-2007- Giron building

Marie-Paule NĂšgre
Dijon-1988

50 ans de photographie française
de 1970 Ă  nos jours

Michel Poivert

25 x 30, reliĂ©, 416 pages, 59 €
Couverture toilée avec marquage

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