Mauricio Toro-Moya

Je m’installe dans la peau d’un artiste politique

Dans une perspective néobaroque, le Chilien Mauricio Toro Goya réalise des mises en scènes allégoriques explorant la religion, l’histoire et la politique de son pays et de l’Amérique Latine. Ces tableaux, qui ne sont pas sans évoquer Goya, Bosch ou Vélasquez, convoquent signes et symboles, la mort dramatique ou grotesque, les éléments de la culture et la consommation de masse, ou encore les processus historiques constitutifs de l’identité latino-américaine et des histoires nationales. Le photographe porte un regard acéré sur les contradictions religieuses et sociétales, avec des images troublantes évoquant les violences politiques et économiques qu’a connues et que connaît encore cette région du monde.

Propos recueillis par Gilles Courtinat

Pourquoi utilisez-vous la technique ancienne de l’ambrotype* pour faire vos photos?
Il y a eu un moment où le marché a menacé d’arrêter de produire des films en noir et blanc et où tous les photographes devaient passer au numérique. Cela a affecté mes principes philosophiques et politiques. Je ne voulais pas laisser l’industrie néolibérale contrôler ma façon de faire de l’art, c’était contradictoire pour moi car je critique constamment le modèle économique et politique actuel au Chili et aux États-Unis et je refuse la possibilité d’un art contrôlé par une industrie néolibérale. À partir de là, j’ai cherché un procédé photographique autonome de cette industrie qui satisferait ma proposition esthétique.
Pendant cinq ans, j’ai fait des recherches sur l’ambrotype pour vérifier si ce choix était approprié. Mon intention n’a jamais été, et ne le sera jamais, de prendre des photos dans le style du XIXe siècle : je prends des photos d’aujourd’hui avec des problèmes d’aujourd’hui. Le médium photographique fait partie du processus conceptuel pour chaque auteur mais pour moi, c’est aussi une conviction politique.

Que nous dit votre travail sur le Chili et l’Amérique Latine?
Mon travail vise à construire des visions sociopolitiques et socioculturelles de l’Amérique latine. Je m’immerge dans l’histoire de notre territoire pour parler de nos problèmes et de nos rêves. Pour moi, la Conquista (la colonisation espagnole de l’Amérique) est fondamentale, ainsi que la manière dont l’image de la Vierge a été utilisée pour dominer, tromper et contrôler une culture bien établie et des empires beaucoup plus développés que les sociétés européennes à cette époque-là. La brutalité utilisée au nom de Dieu et de la Vierge a entraîné un génocide brutal et une violence, qui marque profondément les conflits sociaux et politiques de notre région. Le contrôle et l’oppression politiques se poursuivent encore aujourd’hui. Les peuples indigènes sont toujours réprimés sur notre territoire, les Mapuches sont en guerre depuis plus de cinq cents ans contre le pouvoir qui représente la « Conquista ». Au Mexique, les peuples se sont organisés pour affronter des gouvernements en déliquescence qui n’ont pas réussi à résoudre un conflit vieux de plusieurs siècles. Les dictatures masquées sous le sceau de la démocratie sont monnaie courante dans cette Amérique, où le pouvoir n’a cessé d’être contrôlé par l’Europe et l’Amérique du Nord.Mon travail défie l’ordre et le contrôle des images, cite le baroque indigène qui était aussi une forme de rébellion, déborde, utilise l’appropriation visuelle pour refaire le vocabulaire de manifestes populaires et syncrétiques, pour provoquer et renverser l’ordre établi par son propre discours utilisant le langage des autres.

À quel événement historique fait référence la série Gólgota, Caravana de la Muerte (Golgotha, caravane de la mort)?
Cette série rappelle les atrocités et les horreurs commises par la dictature de Pinochet au Chili. Je suis né pendant le gouvernement du président Allende mais j’ai grandi en voyant Pinochet à la télévision. Je suis un enfant de cette dictature et j’avais besoin de parler de ces crimes dont il n’existait pas d’images puisqu’elles ont été censurées ou ont disparu. J’ai bâti cette série comme le chemin de croix de Jésus et ses quatorze stations. Jésus est arrêté, torturé et son corps disparaît car il ne pensait pas comme le pouvoir en place. La même chose est arrivée à des milliers de mes compatriotes en 1973, à la différence qu’ils ne sont pas considérés comme des martyrs par l’Église et sont oubliés par notre peuple. Je me suis basé sur les histoires racontées par des survivants des casernes où la Dina* torturait. Avec eux, j’ai reconstitué les scènes, les lieux et les actions, pour donner une image à ce qui n’existe pas dans la mémoire chilienne. Je représente Jésus, Marie-Madeleine et la Vierge Marie au Chili en 1973 et leur fais vivre les atrocités de la dictature pour provoquer les Chiliens d’aujourd’hui et secouer leurs consciences. Je voudrais que nous, en tant que nation, demandions pardon pour l’oubli et la complicité passive apportée à ces crimes. Je crois qu’avec cette série, j’ai réussi à résoudre ce problème dans ma vie personnelle et à demander pardon aux victimes. J’ai lutté contre la dictature à partir de ma petite tranchée, comme des milliers d’autres, mais j’avais besoin que mon travail en parle aussi.

Pouvez-vous commenter les images des séries Imagen Divina (Image Divine) et Milagreros (Miracles)?
Imagen Divina est une série qui traite des questions de l’identité de genre. Je me suis toujours demandé pourquoi, dans notre Amérique latine, nous avons pris ce qu’il y a de pire dans la morale catholique. Comment ne pas imaginer une vierge transgenre, puisque les Espagnols avaient déjà changé la couleur de la peau de Marie, la représentant basanée dans le but de conquérir les âmes? Je me suis donc concentré sur cette idée d’une image hybride en interrogeant mes différences et celles des autres. J’ai créé cette nouvelle trinité où la mère, le fils et Madeleine vivent ensemble dans un seul corps, un corps politique qui est trans. Les Espagnols ont utilisé la Vierge parce que les indigènes, dans leur monde polythéiste, ne comprenaient pas la notion de la sainte trinité. Ils ne comprenaient pas qu’une seule personne pouvait être à la fois le père, le fils et le Saint-Esprit. Je me sers de cette incompréhension pour subvertir l’ordre et poser un nouveau regard sur le genre, parler de la marge, un lieu où je vis et où je me milite. Milagreros s’attaque aux conflits de la foi dans la vie quotidienne latino-américaine, aux contradictions et aux abus. Dans ces scènes, à la manière d’images votives, objets avec lesquels on remercie les dieux pour les faveurs accordées, sont construites des situations intemporelles qui cherchent à établir des liens sociaux, politiques et historiques afin de comprendre pourquoi la foi finit par être la voie la plus populaire pour échapper à ses soucis quotidiens. Nous demandons au spirituel de résoudre les problèmes matériels, pour obtenir un meilleur travail, soigner la maladie, être accepté à l’université, pour notre sexualité, etc. Ces contradictions constituent notre identité morale et sociale qui façonne l’identité syncrétique, chaotique et viscérale qui nous caractérise aujourd’hui.

Quel est le thème de votre dernière série Impius?
Impius parle des personnes, des êtres humains et des modèles sociaux. Je me concentre de manière critique sur les individus et non plus sur les pouvoirs. Je développe le concept à propos de notre relation avec les immigrants, les classes sociales et économiques. Nous, les Chiliens, sommes traditionalistes, xénophobes et racistes. Notre modèle économique est une pâle copie du néolibéralisme américain qui s’est installé sous la dictature de Pinochet et qui voit aujourd’hui Trump au pouvoir aux États-Unis et Piñera* au Chili. Je parle de la façon dont nous avons permis l’installation de ce système et comment nous l’avons transformé en philosophie de vie.
Pour résoudre cette élaboration conceptuelle, je me suis basé sur les tares du capital et je conçois des scènes qui nous confrontent en tant que société civile à ces défauts. Je montre ce que le modèle de Pinochet a accompli sur nous, un modèle que la démocratie n’a pas été capable de changer, nous apprenant seulement à vivre ensemble et à en utiliser le pire. Ce fut mon projet le plus ambitieux, il a duré presque quatre ans et nous avons travaillé avec plus de trois cents personnes pour sa production. Je voulais aussi que ce projet possède un langage plus populaire et moins cryptique. Je m’installe dans la peau d’un artiste politique dont l’esthétique est un canal pour porter le discours. Jour après jour, je m’efforce d’être cohérent avec ma vie et mon travail en souhaitant que cela se transmette dans chacune de mes images.

*Ambrotype. Procédé photographique inventé en 1854 qui consiste à sensibiliser et exposer une plaque de verre qui une fois traitée chimiquement fera apparaître une image positive quand elle sera posée sur un fond noir.
*Dina. Dirección de Inteligencia Nacional (Direction nationale du renseignement), police politique sous la dictature militaire chilienne chargée de traquer les opposants, coupable de torture et de nombreuses violations des droits de l’homme.
*Sebastian Piñera. Homme d’affaires et président de la République chilienne de 2010 à 2014, réélu à ce poste en 2018.

Série Gólgota, Caravana de la Muerte.
Première station. «La scène se déroule dans une boîte appelée 1621 dans la ville de Coquimbo. Jésus et Marie-Madeleine tiennent une photo porno d’une fellation. Ce geste est une ironie contre l’euphémisme utilisé dans l’art religieux, selon lequel il est dit que les personnages étaient peints pieds nus pour indiquer qu’ils avaient eu des rapports sexuels. Marie-Madeleine couvre de ses seins le phallus de Jésus ; les deux sont nus. À table, un ami tient un pistolet, tandis que l’autre fume à côté d’une prostituée, se référant à l’amitié et au financement reçu pendant l’évangélisation. Au premier plan, il y a deux chats qui copulent, nous avisant que nous sommes en août, vers le 11 septembre 1973. Avec Jésus et Marie-Madeleine, il y a un crâne et un lustre, citant l’image de Hamlet pour interroger « Être ou ne pas être ? ». Le protagoniste semble avoir fait son choix. Sur le sol, on voit une cuvette émaillée avec laquelle ils se lavent les pieds, la même qui est utilisée dans la maison des prostituées pour se laver après avoir eu des rapports sexuels. Cette même cruche a été utilisée dans la maison de grand-mère Toro Goya pour les lavages intimes. Enfin, nous lavons l’impureté, le péché, la crasse. Le pistolet sur le sol est un signe de virilité, mais aussi d’insécurité et de prudence. Cette scène est divisée en deux parties: au mur, une gravure de Gustave Doré, qui place Jésus et Marie-Madeleine en enfer, lieu de péché, tandis que les amis et la prostituée posent devant une reproduction d’un bordel français des années 1950,et quelques chérubins qui évoquent l’atmosphère céleste.»

Série Gólgota, Caravana de la Muerte.
Deuxième station. «Après la Cène, Jésus fait une alliance par laquelle il jure loyauté au président Salvador Allende. Il est membre du GAP (groupe de protection du président Allende) et tient dans sa main un fusil AK-47. Pendant ce temps, Marie offre une tête de chèvre. L’action se passe dans la région de Coquimbo, l’un des endroits où il y a le plus de bétail caprin au Chili. Cela évoque aussi la tête du diable et celle de l’ennemi. Sur la table se trouve un crapaud, faisant allusion au nom qui a été donné aux informateurs pendant la dictature, devenant ainsi le Judas de la scène. Ils ont servi du maquereau et du vin, de la nourriture et des boissons populaires et bon marché dans les régions côtières. L’assiette vide symbolise les pénuries. Sur le mur, l’image de la Vierge del Carmen. Si l’armée a trahi le président, la mère trahit le pays et devient le coup d’État militaire. Sur le sol, on voit un tapis persan, symbole de la contradiction entre le métis latino-américain et l’esthétique populaire hybride. Une poule va vers du maïs, aliment de base de notre continent et que les femmes anti-Allende jetaient pour inciter les militaires affamés à entreprendre le coup d’État. Sur le côté gauche, nous trouvons la figure menaçante d’un agent de la Dina, tapi dans l’ombre, attendant l’ordre d’agir.»

Série Gólgota, Caravana de la Muerte.
Quatrième station. «Jésus est amené par l’armée devant Pinochet. C’était une époque sombre. Dès le premier moment de la dictature, l’ordre a été de sortir et de tuer les ennemis. Quelques crânes étaient déjà éparpillés un peu partout ; petit à petit, ils se dessèchent comme le désert du nord du Chili. Plusieurs militaires, fidèles au président Salvador Allende, sont morts également. À partir de ce moment, le calvaire commence et Jésus est couronné d’épines. Le serpent sur la main droite du dictateur symbolise le contrôle total qui a été placé entre ses mains et celles de la junte militaire, qui est représentée par le coléoptère rhinocéros qui s’approche de sa tête. Lorsque Toro Goya a vu pour la première fois dans un livre d’art le tableau de Goya intitulé Pèlerinage à la fontaine de San Isidro, il a ressenti une profonde ressemblance avec la réalité chilienne des années 1980. Le pays dans lequel j’avais grandi était maintenant sombre et triste.»

Série Gólgota, Caravana de la Muerte.
Sixième station. «Jésus a été mis sur le gril (lit de camp en métal sur lequel les détenus nus étaient attachés pour procéder à l’application de décharges de courant électrique dans leurs parties les plus sensibles, telles que les lèvres ou les parties génitales), mais parfois on utilisait des cabines dans lesquelles on mettait celui qui était interrogé en présence d’un membre de la famille ou d’une connaissance pour que le prisonnier parle plus vite. Cette forme de torture était pratiquée par deux ou trois officiers, l’un s’occupant du choc électrique, l’autre prenant des notes. L’endroit ressemblait à un nid de corbeau. De nombreuses victimes se souviennent que des agents regardaient la télévision ou écoutaient la radio pendant qu’ils les torturaient, alors qu’elles étaient attachées comme sur un crucifix. Dans la télévision, on voit l’image du dictateur lors de la première conférence de presse donnée après le coup d’État militaire de septembre 1973.»


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