Gilles Caron, une histoire particulière

Un film de Mariana Otero

 

C’est un hasard heureux, faisant écho à sa propre histoire, qui amène Mariana Otero à s’intéresser à la vie de Gilles Caron, photo reporter emblématique des années 70 et que Cartier Bresson considérait comme le meilleur de sa génération. Il a témoigné des grands conflits et événements contemporains (guerre des Six Jours, Vietnam, Biafra, Irlande du Nord, Mai 68, Printemps de Prague) sans négliger pour autant les photos de chanteurs et vedettes de l’époque. Le temps qui passe et efface nos mémoires nous a surtout fait retenir de lui des icônes qui sont gravées dans la mémoire collective: Cohn Bendit face à un policier, un soldat au Biafra portant des munitions sur sa tête, un homme lançant un pavé en mai 68. Pourtant l’oeuvre de Caron ne se résume pas simplement à ça. Un long et précieux travail de remise en ordre des archives a permis à la réalisatrice de comprendre le cheminement et les évolutions du photographe. Ce film a le grand intérêt de nous rappeler que Caron n’était pas un simple baroudeur, un fournisseur sans âme d’images-chocs, mais que même dans les situations extrêmes, il portait un regard attentif et même complice sur celles et ceux qu’il photographiait. Il captait à l’instinct, libre, toujours proche de l’action, à hauteur d’homme, la souffrance des populations prises dans le piège de la guerre dans une volonté de témoigner loin de tout héroïsme et en s’interrogant sur la finalité de son métier. Mari et père aimant, il photographiera ses enfants jouant dans le jardin de leur maison avant de partir couvrir le conflit cambodgien. Promis, il en a marre, ce sera la dernière fois qu’il ira à la guerre. Ce sera malheureusement le cas. Ses deux compagnons et lui, partis sur une route de campagne en zone Khmer rouges, vont disparaitre sans que les recherches entreprises permettent de les retrouver ou de comprendre les causes de cette disparition. Il avait 30 ans, un voile de mystère tombe sur une vie brève mais intense qui aura marqué de son empreinte l’histoire de la photographie de reportage.

Entretien avec la réalisatrice Mariana Otero

Comment vous est venue l’idée de ce film?
Un ami, Jérome Tonnerre, m’a offert un livre sur Gilles caron en pensant que cela pouvait m’intéresser. Je l’ai feuilleté en me demandant pourquoi il avait pensé à moi pour faire un film alors que je ne n’étais jamais allé sur un conflit comme ce photo reporter. Il a disparu à l’âge de 30 ans et je découvre ses images qui mêlent des photos de reportages et d’autres de sa famille dont celles de ses enafants portant un bonnet. Cela a fait tout de suite écho aux dessins que ma mère avait fait avant sa propre disparition. C’était comme un signe, une invitation à ce que je m’intéresse à lui. J’ai ensuite rencontré sa famille, sa femme Marianne et ses enfants et j’ai compris que l’histoire devait passer par les photos plutôt que par le récit de sa disparition.

Comment avez vous procédé?
On m’a confié un disque dur avec 30000 photos numérisées ainsi que des planches contact, ce qui faisait 100000 images au total. J’ai commencé avec les films de la fameuse photo de Cohn Bendit et un policier en essayant de comprendre quel avait été le cheminement de leur auteur. Ca a été le début d’une sorte d’enquête qui me permettait de découvrir le trajet de Caron, un peu comme si j’étais sur son épaule et ça m’a complètement passionné. J’allais pouvoir suivre son cheminement physique, ses réflexions, ses questionnements, c’était extraordinaire. J’ai plongé dans cet matière avec un grand enthousiasme et c’était passionnant de remettre en ordre l’ensemble de cette matière qui était référencée d’une manière un peu aléatoire. Avec une assistante, ça nous a pris 6 mois pour faire cette réorganisation chronologique, ce qui a été très utile pour comprendre son travail, les évolutions, les interrogations. J’ai commencé par l’Irlande en essayant petit à petit de reconstituer la carte de Londonderry à partir des photos et c’était un travail de dingue parce que la ville a beaucoup changé depuis. Pour chaque pellicule, je me demandais «Sur celle-ci, il est à cet endroit, sur cette autre il est là. Peut-être qu’entre les deux il y en a un autre film?» Je cherchais des éléments pour me repérer comme un mur qui était d’abord blanc puis avec une tâche qui devait certainement être due à un cocktail molotov. Je mettais d’un côté les pellicules avec le mur blanc, de l’autre celle avec la tâche en me disant qu’entre les deux il y avait eu le lancer du cocktail que j’essayais de retrouver. Un travail entre l’archéologie et l’enquête policière. C’était une succession de petite avancées comme ça, en croisant également les films qu’il avait fait en longue ou en courte focales car il travaillait avec trois boitiers. Caron faisait peu d’images au téléobjectif et souvent, sur une seule pellicule, il y avait des photos faites sur toute une journée, alors qu’il pouvait, dans le même temps, faire une vingtaine de films au grand angle, en proximité avec son sujet. Avec sa production en longue focale, je pouvais trouver des éléments communs aux autres planches, m’en servant comme un repère temporel pour organiser l’avancement de son travail. Malgré tout, il y a des choses que je n’ai pas pu remettre dans l’ordre, des trous très bizarres, peut-être parce qu’il manque des pellicules qui ont été perdues ou égarées.

Un film ce sont des images animées mais la photographie ce sont des images fixes. Comment avez-vous abordé le problème?
Je veux raconter des histoires et les photos me permettaient de raconter celle du travail de Caron, d’une icône comme la photo avec Cohn Bendit, comment était-il arrivé à faire cette image et retracer ce qu’il avait vécu. Je me suis rendu compte qu’il racontait aussi des histoires en faisant différentes photos du même sujet. Je me suis dit que le mouvement, j’allais le retrouver non pas en filmant simplement les photos, en les zoomant comme ça se fait souvent, mais en les mettant les unes derrière les autres grâce au montage. C’était déjà une sorte de film avec des plans fixes et c’est au spectateur de faire le reste du travail en créant le mouvement entre deux images en se servant de son imaginaire.

De votre point de vue, qu’est ce qui fait de Gilles Caron un photographe à part?
Je n’ai pas la légitimité d’un expert et c’est pour cela que je dis «je» dans le film, c’est mon interprétation, mes hypothèses. Mais ce qui m’a frappé et que j’ai apprécié, c’est comment, à l’intérieur d’une situation, il arrive toujours à saisir quelqu’un. Jamais les gens photographiés ne sont que posés dans le décor, ils existent par eux même, Caron les a saisi dans leur singularité, par le corps, le geste ou le regard. Tout d’un coup, on a l’impression d’avoir affaire à quelqu’un avec une histoire particulière qui n’est pas que celle de l’événement dont il fait partie.

Vous vous mettez en scène également. Pourquoi ce choix?
Je voulais raconter au spectateur comment j’étais arrivée jusqu’à Caron, ma position subjective que je trouvais important d’inscrire dans le film a contrario du flux d’images auquel nous sommes exposé et dont on ne sait pas ni d’où elles viennent ni pourquoi elles sont là. C’est assumer mon parti pris et dire d’où il vient. Non je ne suis pas une experte, ni un photo reporter, je ne suis pas allé filmer la guerre, je ne suis pas de la famille de Caron, mais j’ai été touchée par une chose très particulière qui va irriguer le film. C’est aussi une invitation au spectateur à porter son propre regard subjectif sur ces photos. Egalement, je pense que le métier du photographe, comme du documentariste d’ailleurs, c’est le mélange d’un choix, de beaucoup de travail et aussi d’un peu de chance que l’on aura que si l’étape précédente a été accomplie. C’est ce que je pense du travail de Caron comme du mien et donc je trouve intéressant de mettre ça en scène, le hasard d’un livre offert et tout le labeur réalisé pour se plonger dans l’oeuvre. Et puis, croiser les choses, ça ramène de l’épaisseur.

Si vous deviez ne retenir qu’une photo de Gilles Caron, ce serait laquelle?
Ce serait forcément une photo avec un regard, peut-être celle faite en Irlande d’un jeune homme sur un toit avec un foulard sur le visage, dont on ne voit que les yeux et qui regarde le photographe. Mais j’en garderais plutôt plusieurs, celles des prostitués au Vietnam que j’ai trouvé très émouvantes. D’ailleurs j’ai remarqué que Caron avait beaucoup photographié des femmes, celles en mai 68, les mères au Biafra ou les jeunes filles en Irlande, ce qui n’était sans doute pas la première préoccupation des photographes de guerre à l’époque.

Qui est la personne qui travaille avec vous sur les photos de Jerusalem?
Je voulais qu’il y ait des entrées différentes dans les chapitres du film en changeant le dispositif narratif et qu’il y ait éventuellement des intervenants, en présentant les photos de manières différentes. Pour Jerusalem, j’ai fait appel à l’historien Vincent Lemire qui est un grand spécialiste de cette ville parce que je voulais quelqu’un qui connaissait très bien le sujet et était légitime. Avant le tournage, je l’ai rencontré une seule fois pour lui montrer une photo de Caron et tout de suite il m’a dit «Vu le soleil, telle ombre, elle a du être prise à tel endroi ». Il n’a rien vu d’autre. Là, je me suis dit que j’avais fait le bon choix! La scène tournée avec lui a été très préparée. On installé les photos, des transparents et fait venir d’Israel une carte de Jerusalem à l’époque. Le tournage a duré cinq heures quasi non stop et pour Vincent c’était formidable de découvrir des images qu’il ne connaissait pas qui lui ont permis de comprendre le cheminement suivi par Caron et les troupes israéliennes. Ca a été un moment fort. J’avais remis les photos dans l’ordre mais ne connaissant pas la ville, qui a depuis bien changé, je ne savais pas par où était passé Caron. Son aide a été précieuse car c’est lui qui a mis le doigt sur le fait que les images ont été faites dans le quartier maghrébin qui a été détruit dans les jours qui ont suivis le passage de Caron. Avec lui, j’ai découvert aussi que les soldats israéliens portaient les mêmes uniformes que ceux des soldats français pendant la guerre d’Algérie, pendant laquelle Caron avait été parachutiste et qui a été fondateur dans son travail.

Si vous deviez faire un film sur un ou une autre photographe, ce serait qui?
Ce serait une femme, Catherine Leroy, que Gilles Caron a d’ailleurs croisé pendant ses reportages.

Propos recueillis par Gilles Courtinat

 

Vendredi 24 janvier 2020, projection, en partenariat avec Reporters Sans Frontière, suivie d’un débat en présence de la réalisatrice au Cinéma Louxor à Paris

Lundi 27 janvier 2020 projection suivie d’un débat en présence de la réalisatrice et de l’historien Michel Poivert au cinéma MK2 Beaubourg à Paris.

 

Portrait de Gilles Caron en décembre 1968.
© Fondation Gilles Caron/Clermes

Guerre des six jours, Moshe Dayan et ses officiers après l’entrée des troupes israéliennes dans Jerusalem, 1967.
© Fondation Gilles Caron/Clermes

Guerre des six jours, l’entrée des soldats israéliens dans Jerusalem, 1967.
© Fondation Gilles Caron/Clermes

Soldat Américain, Vietnam, 1967.
© Fondation Gilles Caron/Clermes

Soldat Américain, Vietnam, 1967.
© Fondation Gilles Caron/Clermes

Guerre du Biafra, soldat biafrais, 1968.
© Fondation Gilles Caron/Clermes

Daniel Cohn-Bendit devant la Sorbonne, Paris, 06 mai 1968.
© Fondation Gilles Caron/Clermes

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Lanceur de pavé, rue Saint Jacques, Paris, mai 1968.
© Fondation Gilles Caron/Clermes

Manifestation de la CGT, place de la République, Paris, mai 1968.
© Fondation Gilles Caron/Clermes

Emeutes du Bogside, Londonderry, Irlande du nord, Ulster, aout 1969.
© Fondation Gilles Caron/Clermes

La dernière photo connue de Gilles Caron.
© DR

Gilles Caron (dans l’hélicoptère) photographié par Catherine Leroy, Vietnam, 1967.
© Dotation Catherine Leroy

Catherine Leroy photographiée par Gilles Caron, Vietnam, 1967.
© Fondation Gilles Caron/Clermes

Le dispositif scénographique.
© Jérome Prebois/archipel 35

La bande annonce

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